Vittnesbördet
De första bilderna på Förintelsens offer nådde svenska biografer i maj 1945. Det här är en unik svensk film, gjord vid ankomsten av de vita bussarna i Malmö. Denna film restaurerades digitalt av Svenska Filminstitutet 2020.
När andra världskriget närmade sig sitt slut åkte de vita bussarna från Sverige och kom tillbaka md busslaster med överlevande från Förintelsen. Bussarna anlände till Malmö och de svaga, utmärglade och sjuka passagerarna togs om hand av bastanta matronor och noggranna byråkrater som forslade dem till olika platser, beroende på deras hälsotillstånd. En del hamnade på infektionsklinik direkt, drabbade av tuberkulos och andra smittsamma sjukdomar. Andra kunde långsamt börja andas igen och komma tillbaka till livet. På konvalescenthemmet i Ramlösa, till exempel, syns patienter som sitter och läser tidningen, försiktigt plirande i solskenet som om de inte riktigt trodde på sin lycka.
Vad hände med de här människorna? Vart tog de vägen sedan? För att få svar på sådana frågor måste man söka sig till de överlevandes egna berättelser.
”Vi svenskar hade tagit emot koncentrationslägrens offer med alla deras minnen och oläkta sår i själen. Det hade vi gjort med uppriktig glädje. Men vad gjorde vi sedan? Vi gjorde som vi alltid gjort. Sverige behövde arbetskraft, nykomlingarna behövde inkomster. Enkelt löst vi det praktiska problemet.” Så skriver Ingrid Segerstedt-Wiberg i inledningen till Magda Eggens självbiografiska roman Ingen väg tillbaka. Magda var en av dem som kom med de vita bussarna till Sverige. Hon och hennes syster Eva hade överlevt Auschwitz och kom till Sverige med de vita bussarna. De blev omhändertagna av vänliga men svala människor som gärna ville hjälpa men helst inte lyssna.
Så småningom fick Magda och fem andra flickor jobb på en fabrik i Gislaved. En del av dem ville lära sig svenska, försörja sig, passa in i det svenska samhället. Andra ville resa hem, som moster Barbara. Hon for hem till Ungern så fort det blev möjligt. Magdas syster Eva likaså. Men Magda stannade i Sverige. Hon ville inte tillbaka till det land som hade utlämnat henne till nazisterna. Magda gifte sig med en svensk och flyttade till Stockholm. På ålderns höst skrev hon flera böcker om sina upplevelser och hon åker också fortfarande runt i skolor för att berätta om Förintelsen.
När Vittnesbördet visades för svensk publik för första gången, den 7 maj 1945 på Röda Kvarn i Stockholm, var det första gången som många insåg vidden av nazisternas folkmord. Filmen hade premiär samma dag som freden firades på Kungsgatan i huvudstaden. Det måste ha varit en chock för alla dem som vägrat tro på ryktena om koncentrationslägrens fasor.
Filmen är gjord av Nils Jerring som var bror till den kände sportreportern Sven Jerring och länge verksam som regissör, både av korta och långa filmer. Trots att kameran här ibland blir smärtsamt närgången och visar oss kroppar med obeskrivliga sår, är det en film gjord med stor medkänsla och starkt patos. Bilderna säger oss att vi inte får glömma, att vi inte får låta likgiltigheten ta över och det budskapet är lika viktigt idag, en hel mansålder senare.
Fotnot: Dokumentären Hoppets hamn av Magnus Gertten, som hade premiär under hösten 2011, bygger på mycket av det material som finns i Vittnesbördet. Filmen innehåller intervjuer med flera av de överlevande som syns i Vittnesbördet. De berättar hur deras liv blev sedan, efter att de blev räddade till Sverige.
SE ANDRA FILMER I NÄRHETEN
Gustaf Boge
Filmfotografen Gustaf Boges bilder kan vara så vackra att de får egenvärde utanför filmerna de producerats för. I det här temat finns allt från stumfilm i fullängd till samarbeten med Prins Wilhelm. Mats Rohdin har skrivit en fördjupande text som också tar upp journalfilmernas exotiserande och koloniala inslag.
Under 1900-talets första hälft ökade publiktillströmningen ständigt till landets biografer år efter år. Framför allt krigsåren 1939–45 utgjorde en sällan skådad högkonjunktur för den svenska filmbranschen. I hög grad delaktig i dessa framgångar var filmfotografen Gustaf Boge (1891–1958), som anlitades flitigt i olika sammanhang. Boge debuterade redan 1916 i Mauritz Stillers spelfilm Kärlek och journalistik, men kom framför allt att göra bestående insatser inom mindre glamorösa genrer som journal- och dokumentärfilm.
Till biografernas kvällsföreställningar efterfrågades ständigt nytt kortfilmsmaterial för att fylla ut tvåtimmarsblockens huvudattraktion, dvs den vanligtvis 90 minuter långa spelfilmen. Här kom framför allt journalfilmer att utgöra ett återkommande inslag från mitten av 1910-talet och framåt. Inte sällan figurerade Gustaf Boges bilder i dessa journalfilmssammanhang, ofta ackompanjerade av Nils Jerrings eller Gunnar Skoglunds välbekanta speakerröster från och med ljudfilmens genombrott under 1930-talet.
Under 1920-talet medverkade Boge som fotograf i en rad filmexpeditioner utomlands, bland annat till Belgien, Island, New York, Sumatra, Siam och Fidjiöarna. Filmerna från de mer avlägsna resmålen utanför Europa återges ofta med en ohöljd exotism som sticker en nutida filmbetraktare i ögonen, men en snarlik exotism återfinns även på hemmaplan i skildringarna av samerna och samisk kultur. Bland mer välbekanta filmexempel på det senare kan nämnas I fjällfolkets land: Dagar i Lappland hos Inka Länta och hennes fränder (1923) och uppföljaren Med ackja och ren i Inka Läntas vinterland (1926).
Gustaf Boges karriär som journalfilmsfotograf uppmärksammades i SF-journalens Veckorevy 1950-02-06, som bland annat visade bilder från hans resor över hela världen. (Journalfilmsinslaget återfinns inklippt i inledningen på Gustaf Boges samling nr 1.) När Paul-Anders Simma flera decennier senare i TV-dokumentären Synerna har blivit mig främmande (1982), som handlar om den tidigare nämnda I fjällfolkets land: Dagar i Lappland hos Inka Länta och hennes fränder, inleds programmet med bilder från filmen om samerna i de svenska fjällen, varefter klipp sker till dansande urinvånare på Fidjiöarna. I den ursprungliga journalfilmen är inslagen skilda åt med flera minuter, men genom att klippa samman dem i TV-programmet accentuerar Simma den exotism som genomsyrar dessa ”upptäcktsresor” inom och utom landets gränser. Samtidigt antyds även hur filmkameran, och i förlängningen filmföreställningen på biografen, kan uppfattas som ett kolonialt verktyg i händerna på de som har makten kontra de som utgör den så kallade Andre.
Andra uppmärksammade filmer av Boge är till exempel Andréeskeppets hemfärd (1930), som visar Andréexpeditionens epilog flera decennier efter dess katastrofala upplösning i slutet av 1800-talet. Överlevt tidens gång har även filmen Vittnesbördet (1945), som skildrar när överlevande från nazisternas koncentrationsläger anländer till Malmö efter att ha färdats med Folke Bernadottes vita bussar genom ett krigshärjat Europa. Bilderna i den sistnämnda filmen utgör i sin tur ett centralt inslag i Magnus Gerttens uppmärksammade dokumentär Hoppets hamn (2011).
För den filmintresserade allmänheten är Gustaf Boge främst känd för samarbetet med Prins Wilhelm från 1930-talet och framåt. Dessa filmer skildrade ofta liv och leverne på olika håll i Sverige, och Leif Furhammar har apropå prinsens filmer konstaterat följande:
”Prinsens stående uttrycksform var det illustrerade föredragets, hans motiv den svenska idyllen. I hans filmer möts ständigt gammalt och nytt. Här har allt arbete varit hårt, men alla mödor har fått sin lön. Här är alla stugor kära, alla uthus präktiga, människorna av gott virke, varje gamling en hedersman, varje leverne förnöjsamt. Så svepte prinsen in alla sina strövtåg genom svenska bygder i en schablontyngd svada som hela tiden tränger stoff och bilder mot bakgrunden (det vackra fotot var genomgående Gustaf Boges).”
Furhammars karakteristik är träffande, även om slutsatsen kan ifrågasättas. Boges bilder är nämligen ofta så ”vackra” och intressanta att de får ett egenvärde i sig, trots den många gånger banala dialog som ackompanjerar dem. I detta sammanhang kan Prins Wilhelms och Gustaf Boges resor i Småland under 1940-talet lyftas fram, till exempel Ekhult heter gården (1941) och Hos smålänningar (1942). Värd att framhållas är även den tidigare nämnda filmen Andréeskeppets hemfärd, där Boge i inledningen med sparsam visuell rekvisita ger stämning och tyngd åt filmens allvar när de döda expeditionsmedlemmarnas kvarlevor förs hem till Sverige – ur en låg kameravinkel från fartygets däck avtecknar sig en ensam svävande måsfågel mot himlavalvets öde rymd.
Avslutningsvis återfinns i denna tematext även flera privatfilmer från Gustaf Boge. Lik sin läromästare Julius Jaenzon filmade Boge flitig även på fritiden. De privatfilmer som tagits med i detta urval skildrar främst den egna familjen under 1920-talet.
Text: Mats Rohdin, redaktionen, Filmarkivet.se, 2019
Lästips:
• Furhammar, Leif, Filmen i Sverige: En historia i tio kapitel (Höganäs: Bra Böcker, 1991)
• Gustafsson, Tommy, En fiende till civilisationen: Manlighet, genusrelationer, sexualitet och rasstereotyper i svensk filmkultur under 1920-talet (Lund: Sekel Bokförlag, 2007)
• Snickars, Pelle, ”’Bildrutor i minnets film’ – om medieprins Wilhelm och film som käll- och åskådningsmaterial”, Pelle Snickars och Cecilia Trenter (red.), Det förflutna som film och vice versa. Om medierade historiebruk (Lund: Studentlitteratur, 2004)
• Snickars, Pelle, ”Julius Jaenzon som privatfilmare”, Erik Hedling och Mats Jönsson (red.), Välfärdsbilder: Svensk film utanför biografen (Stockholm: SLBA, 2007)
Svenska kortfilmsklassiker i digitaliseringens tidevarv
Merparten av det svenska filmarvet består av kortfilmer. I takt med att de restaureras digitalt av Filminstitutet kan många av dem publiceras på Filmarkivet.se. Verk som tidigare har varit undanskymda och bortglömda kan nu upptäckas på nytt. I det här temat har Filmarkivet.se samlat verk av bland andra Arne Sucksdorff, Mimi Pollak, Birgitta Jansson och Jonas Odell.
(I temat finns fler filmer publicerade än vad som nämns i texten, totalt 56 digitaliserade filmer)
När filmbranschen övergick från analog till digital visningsteknik i början av 2010-talet gick det snabbt. På bara några få år var den omvälvande förändringen ett faktum. Ny film började produceras och distribueras digitalt och visningstekniken följde snabbt efter. Redan kring 2013 var de flesta biografer i Sverige digitaliserade och majoriteten av dem gjorde sig av med sina 35 mm-projektorer. Möjligheterna med spridning av digital film var nu enorma. Samtidigt fanns hela filmhistorien, över hundra år av film från hela världen, producerad och bevarad på analog filmbas. Filmarvsinstitutioner världen över insåg att deras samlingar måste digitaliseras för att publiken skulle kunna ta del av filmhistorien.
I utvecklingen av digital film uppstod också ett skriande behov av att kunna bevara det analoga filmmaterialet. För att fortsätta kunna ta hand om de första hundra åren av film måste analog utrustning och kompetens säkerställas, även om den kommersiella analoga branschen stängde ner. För det digitala kan inte ersätta det analoga fullt ut. De analoga filmkopiorna är original, likt museala föremål, som måste finnas som referens för framtida kopior och format. Utan analoga kopior och projektorer kan varken forskare eller publik uppleva filmens första hundra år i original. Båda formaten måste därför på sätt och vis leva parallellt även i framtiden.
Regeringen anslog 40 miljoner kronor till Filminstitutet 2013 för att under en femårsperiod påbörja digitaliseringen av det svenska filmarvet, som består av över 10 000 filmer. Med en stab för scanning, ljussättning, ljudläggning, restaurering och mastring byggdes det upp en högkvalitativ digital restaureringsverksamhet. Digitala redigeringsverktyg är kraftfulla och möjligheten att manipulera ljud och bild är närmast oändliga, och för att hitta ett slags standard togs etiska riktlinjer fram. Riktlinjerna beskriver vilka förändringar av ljud och bild som kan utföras och vilka som bör undvikas i den digitala bearbetningen av filmerna. Målet är att den digitala versionen av en film ska återge ursprungsversionen så långt som detta är möjligt och som resurserna tillåter. Dessa riktlinjer överensstämmer med den internationella filmarkivfederationen FIAF:s ”Code of Ethics”.
Varje år väljer ett redaktionsråd ut ett antal filmer, med så stor bredd som möjligt – från stumfilmstiden fram till 2010-talet, film för barn och vuxna, långfilm och kortfilm, spelfilm, dokumentärer, animation och experimentfilm. Urvalsarbetet ger tillfälle att se över filmhistorien med nya ögon. Verk som tidigare har varit undanskymda och bortglömda kan återupptäckas, filmer som i stort sett varit omöjliga att se kan spridas på nytt. Syftet med arbetet är just att filmerna ska bli tillgängliga för allmänheten, i hög kvalitet. Genom samarbeten med rättighetsinnehavare och distributörer görs filmerna tillgängliga på bio, för streaming och i tv. År 2019 beslutade regeringen att finansieringen av digitaliseringen av filmarvet skulle bli permanent.
Kortfilmsklassiker på Filmarkivet.se
Merparten av det svenska filmarvet består av kortfilmer och vartefter de restaureras digitalt kan många av dem publiceras på Filmarkivet.se. Tillsammans ger de en bred bild av den svenska kortfilmshistorien. Här finns filmer som Mamma gör revolution (1950) av Mimi Pollak (1903–1999), i vilken hon med åskådlig tydlighet ifrågasätter hemmafruns situation. Pollak var en uppburen skådespelare i en rad filmer under hela 1900-talet, men hon regisserade endast en långfilm och två kortfilmer. I Att döda ett barn (1953), efter en novell av Stig Dagerman, skildrar Gösta Werner (1908-2009) med iskall skärpa hur människors liv förändras för alltid i samband med en tragisk bilolycka. I bjärt kontrast till Werners film finns också den charmiga, färgsprakande musikalen Torget (1960), regisserad av Per Gunvall (1913–1995) och med stjärnor som Lill-Babs och Monica Nielsen samt med kostymer av Gunilla Pontén.
Genom andra kortfilmer går det att fördjupa sig i olika filmskapare och genrer. Arne Sucksdorff (1917-2001), en av Sveriges främsta dokumentärfilmare genom tiderna, rörde sig mellan det dokumentära och det fiktiva, ofta med naturen i fokus och med barn i ledande roller. Här finns flera av hans karaktäristiska naturfilmer, men även Uppbrott (1949) med Katarina Taikon i huvudrollen och Människor i stad (1947), som utspelar sig i Stockholm och blev den första svenska filmen att vinna en Oscar.
Den första svenska animerade filmen kom redan 1915 och därefter har produktionen varit rik, tekniken har utvecklats och resultaten har ofta varit framgångsrika. Bland de senare filmerna finns bland andra Jonas Odells (f. 1962) filmer att se, däribland Aldrig som första gången (2006) i vilken han mästerligt blandar dokumentära berättelser med animationer. Även föregångaren Birgitta Janssons (1944–1985) banbrytande Semesterhemmet (1981), där hon på ett liknande sätt växlar mellan leranimation och dokumentära historier, finns att ta del av.
För den som vill botanisera bland personporträtt finns också mycket att se, till exempel filmer om och med Monica Zetterlund och Mai Zetterling. Sist men inte minst bör reklamfilmen uppmärksammas bland kortfilmsklassikerna. Reklamfilmen går ofta hand i hand med fiktionen. Filmskaparna Ingmar Bergman och Roy Andersson är bevis på detta. Med reklamfilm har de inte bara kunnat försörja sig och finansiera sina spelfilmer utan också experimenterat och utvecklat sitt filmspråk, och med tiden har reklamfilmerna blivit små verk i sig.
Vi befinner oss fortfarande i en övergångsperiod i filmhistorien. Tekniken har förvisso blivit digital, men den stora mängden film är fortfarande analog. De filmer som finns tillgängliga att se digitalt är alltför få för att göra filmhistorien rättvisa. Samtidigt möjliggör digitaliseringen spridning av film i en helt annan omfattning än tidigare, och den har gett oss chansen att omvärdera och återupptäcka vår historia. Precis så som framtiden förhoppningsvis kommer att utforska den tid som vi lever i just nu.
Författare: Lova Hagerfors, tidigare chef för Tillgängligt filmarv och Cinemateket, (2022).
Lästips:
- Binder, Michael, A Light Affliction: A History of Film Preservation and Restoration (USA: Lulu, 2014)
- Fossati, Giovanna, From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2009)
- Meden, Jurij, Scrathes and Glitches: Observations on Preserving and Exhibiting Cinema in the Early 21st Century (Wien: Austrian Film Museum, 2021)
- https://www.filminstitutet.se/sv/fa-kunskap-om-film/digitalisering-av-film/
- http://www.ace-film.eu/wp-content/uploads/2012/05/final_report_en.pdf.
- https://www.fiafnet.org/pages/Community/Code-Of-Ethics.html