Playa eller Akta den gnistrande blanka ytan
Filmen är inspelad på en badstrand på Hallandskusten en solig sommardag och formar sig till en ömsint satir över de mänskliga beteendena. Särskilt är det människans flockmentalitet som skärskådas och beroendet av bilen.
SE ANDRA FILMER I NÄRHETEN
Film, kropp och kostym
Inget mode utan en kropp och vice versa – och för såväl fiktiv som icke-fiktiv film är den moderiktigt klädda kroppen helt central. I Filmarkivets nya tema kan besökaren (åter)uppleva milstolpar i svensk filmhistoria från förr: en tillbakablick till tidsandan, budskapen och trenderna som färgat dåtida svenska journalfilmer, reklamfilmer och husmorsfilmer, samt nutida musikvideos.
Västerländsk kultur har en lång historia av att försöka särskilja kropp och själ. Sedan Antikens Grekland har man önskat se kropp och själ som separata entiteter av vad det innebär att vara människa. Kroppen, det vill säga den del av vår fysiska existens som är tillfällig och förgänglig, har underordnats i förhållande till själen och tanken, vilka har lyfts fram som eviga – och därmed också som högre stående. De gamla grekerna, och mycket av den efterkommande kristna teologin, har uppfattat kroppen som en själens fängelse, och menat att det är först efter det att kroppen dött som kan själen få frihet. Det är därför inte konstigt att en viss kroppsskräck – somatofobi – kommit att karaktärisera mycket av västerländsk historia och kultur. Men samtidigt, och kanske just därför, har en dominerande del av den västerländska konsten – allt sedan Antiken – varit nästintill besatt av kroppen som fysiskt objekt och materia. Och det är främst den starka, atletiska och nakna manskroppen som återgivits i olika former (åtminstone fram till 1600-talet då den nakna kvinnliga kroppen börjar att hamna i blickfånget, för att sedan helt dominera representationen av kropp under 1800- och 1900-talen). Det antika idealet – den unga och muskulösa manskroppen – påverkar än idag det kroppsideal som gäller, och det är en idealbild som både den breda populärkulturen och den starkt utbredda hälso- och gymkulturen odlar. Dock kan de gamla grekerna och teologerna inte enskilt beskyllas för den långvariga uppdelningen mellan kropp och själ: under 1600-talet kommer denna dualism att ytterligare förstärkas genom den franske filosofen René Descartes (1596-1650) som i sina verk befäster själen som högre stående. Descartes tankar påverkar filosofins utveckling under modern tid och hans dualism genomsyrar dess tankegångar. Motstånd och förmåga att tänka annorlunda har dock funnits: den nederländske filosofen Baruch Spinoza (1632-1677) ifrågasatte uppdelningen mellan kropp och tanke och betonade istället monism i det att han hävdade att kropp och själ alltid existerar i nära symbios. Och Spinoza har starkt influerat delar av modern filosofi, inte minst feministisk filosofi vilken lyft fram kroppens stora betydelse för allas vår könade (och därmed också politiska) existens.
Stumfilmstidens fokus på kropp
Men låt oss hålla oss vid konsten – och dess fokus på kropp. Inom figurativ konst har kroppen alltid varit ett centralt objekt: från idealiserande och imponerande statyer och porträtt till förlöjligande och ironiserande karikatyrer. Kroppen är också central inom skönlitteraturen, för vad vore den utan sina karaktärer, vilka alla beskrivs utifrån både fysiska och psykologiska egenskaper. Ser vi till scenkonsterna (och i synnerhet till film och television) blir detta än mer uppenbart. En scen utan kropp ger ingen teater, och detsamma gäller filmen (visst finns det undantag, men de är försvinnande få). För filmens utveckling och popularitet kom kroppen alltså tidigt att uppta en central position: de allra första rörliga bilderna visade människor som utförde fysiska sysslor, som till exempel att mata ett litet barn (Le repas de bébé av Lumièrebröderna, 1895) eller dansa (separat som i serpentindansfilmerna med Annabelle Whitford och Loïs Fuller från det sena 1890-talet, eller tillsammans som i William Dicksons och Thomas Edisons experimentella ljudfilm från 1895). När filmen utvecklas till ett berättande medium, vilket sker strax efter 1900, är just karaktärerna viktiga – och deras fysiska närvaro och utseende blir helt och hållet avgörande för berättandet. För att tydligt påvisa karaktärernas sociala klass, yrkestillhörighet och moral, och även deras mentala och eller fysiska utveckling, kommer i synnerhet kostymen snart att få stor roll. Ett tydligt exempel är Viktor Sjöströms Ingeborg Holm från 1913: huvudkaraktären Ingeborgs mentala och sociala förfall påvisas inte enbart genom hennes storartade skådespeleri (hennes kropp blir mer och mer tyngd, och hennes uttrycksfulla och sedan uttryckslösa ansikte visar hur de grymma omständigheter hon hamnat i förvärrar hennes mentala hälsa), utan även genom hennes kostym. Med den narrativa filmen kommer också utvecklandet av olika genrer, och vissa av dessa blir mer kroppsliga för oss som åskådare än andra: till exempel så får komedier oss att skratta högt, melodramer får oss att gråta och skräckfilmer får oss att rysa – eller till och med att skrika.
Kostymen blir också viktig för att påvisa historiska skeden, och i de mer samtida berättelserna blir den också snart moderiktig. Relationen mellan film- och modeindustri utvecklas snabbt och kommer att intensifieras redan under det sena 1910-talet. För Mauritz Stillers romantiska komedi Eroticon från 1920 kommer den Stockholmsbaserade modeskaparen Carl Gille att göra moderiktiga kreationer till filmen stjärnor Tora Teje och Karin Molander. Yrkesuppdelningen mellan modeskapare och kostymskapare är under den här tidiga perioden ofta flytande. Men filmens och modets nära relation blir också påtaglig i den icke-narrativa filmen: modeindustrin inser tidigt att filmmediet utgör ett synnerligt slagkraftigt medium för att nå en bredare publik, och börjar så producera korta reklamfilmer, filmer som utgör del av de journalfilmer som visades innan spelfilmen. I Sverige kan publiken från tidigt 1920-tal åtnjuta bilder från modehus och varuhus insprängda bland nyhetsfilmer om nationella och internationella händelser. I Veckorevy 1922-09-04, förekommer ett fem minuter långt reportage som uppvisar det senaste och mest påkostade modet: exklusiva kreationer i guld, brokad, sammet, siden, silverspetsar och i crêpe de chine, ornamenterade med strutsplymer. Kreationerna bärs av unga mannekänger som långsamt rör sig framför kameran och låter den fokusera på en viss kroppsdel eller en viss detalj i dräkten. Själva kroppen som bär upp kläderna ges stor uppmärksamhet: den nakna hud som visas i närbild ges lika mycket intresse som den klädda. Jämte Svensk Filmindustris Veckorevy är Paramountjournalen – som visades som förfilm på de svenska biograferna mellan 1925 och 1934 – en rik källa till klädmode i alla dess former (flera filmer finns publicerade på Filmarkivet.se). Förutom klänningar så visas ytterkläder, hattar, skor och handskar upp av mannekänger antingen i helfigur eller i närbild, och ofta rör de sig runt i slow motion framför kameran så att vi som åskådare ges tid att se det hantverk och den goda kvalitet som utmärker varorna.
Ljudfilmen breddar paletten
Den svenska teko-industrin drar nytta av film som reklampelare och ofta då med kändisar som dragplåster. När trikåföretaget Algot vill marknadsföra sina vinterkläder i mitten av 1940-talet – för barn såväl som för vuxna – hämtar man draghjälp av de svenska alpinstjärnorna May Nilsson och Hans Hansson. I Algots – May Nilsson & Hans Hansson (1946) befinner de sig (troligen) i svenska fjällen, omgivna av skidåkande vuxna och barn, och i Algots – May Nilsson & Hans Hansson i St. Moritz (1946) har de flyttat söderut till den exklusiva skidorten i Alperna. Nilsson och Hansson visar ledigt upp Algots produkter när de smidigt tar sig ner för backarna, strålande ikapp med solen eller glatt trotsande snöstormen. Här saluförs inte bara ett visst vintermode – och svensktillverkade produkter – utan även sunda kroppar i en minst sagt frisk och varierad natur.
En annan miljö och kroppslighet synliggörs i Arne Sucksdorffs Stockholmsskildring från 1947, Människor i stad: här lyfts Stockholm som stad fram, men människorna som bebor den görs helt centrala. Utan dem hade Stockholm förblivit livlöst, dött, men genom att porträttera enskilda individer – små och större barn, cyklister, bilburna, fiskare, kontorsflickor, industriarbetare, välbeställda damer och herrar och flanörer – lyckas Sucksdorff visa på att utan människa, ingen stad. I Strandhugg från 1950 har Sucksdorff flyttat sin kamera till den svenska sommaren på västkusten och återigen är människorna i fokus: och precis som i Människor i stad är de ett med sin omgivning. Här är det dock den karga, vackra naturen och den naturliga, väderbitna och solbrända kroppen som fokuseras.
Men kroppar har också kommit att inta en allenarådande position i film utan konkurrens av deras omgivning, och detta har främst skett inom konst- och/eller den experimentella filmen. I Peter Weiss kortfilm Studie II Hallucinationer från 1952 utforskas välvalda delar av nakna mans- och kvinnokroppar i ett ömsom stilla, ömsom sakta rörligt montage. Även om kropparna är nakna, blottade – och därmed också naturliga – medför själva orkestreringen av dem i slow motion ett främmandegörande. De avklädda kropparna blir mekaniska, avsexualiserade, och deras instruerade och styrda rörelsemönster påvisar ett slags onaturlighet.
Journalfilmer och Husmorsfilmer
I den alltid så aktuella och informativa journalfilmen är – som vi sett – människor centrala, och det gäller även för den journalfilm som skapas efter andra världskriget. I NUET Nordisk Tonefilms Journal, som produceras mellan 1953 och 1960, förekommer ofta celebriteter, vilka mest är kända för sina utseenden (och kroppsliga företräden). I NUET Nordisk Tonefilms Journal (21-27 november 1955) dyker Anita Ekberg upp under ett kort Sverigebesök. Ekberg är intressant i sammanhanget eftersom hon tillhörde en grupp celebriteter under 1950-talet som kopplades till kropp (andra var Sophia Loren, Jayne Mansfield och Kirk Douglas). I detta reportage tonas dock Ekberg som kropp ned och istället är det samkvämet med den enorma Ekbergska familjen som står i fokus. La Ekberg är dock moderiktig som få, dold bakom enorma svarta solglasögon och klädd i en båtringad, svartvitrandig åtsittande jumper och med håret i en högt sittande hästsvans.
Mode och mannekänger fortsätter att utgöra viktiga inslag i journalfilmen också under 1950-talet: efter andra världskriget dominerar Paris åter och i Sverige visas mycket fransk haute couture på duken. I NUET Nordisk Tonefilms Journal (20-26 september 1954) presenteras Christian Diors nya höstmode, men också, hans fasta husmannekänger. Dessa modets galgar, som tidigare varit anonyma, kom under 1950-talet, i den mån de tillhörde etablerade franska modehus, att bli välbetalda och kända vid namn. I dessa klipp är det den klädda kroppen som är i centrum, men Diors kroppsnära design avslöjar ändock den kropp som finns under, inte minst genom sitt fokus på getingsmal midja och böljande höft. Diors mode må ha varit nydanande när det kom, men faktum är att 1950-talssilhuetten var ett tydligt steg tillbaka för kvinnors frihet: hans figurnära kreationer låste in kvinnokroppen och omöjliggjorde någon större fysisk rörlighet. Reaktionen mot det hyperfeminina modet stod inte att vänta och under 1960-talet kommer modebilden att förändras nämnvärt – i nära samklang med en begynnande feministisk rörelse.
En guldgruva in i den familjestruktur som präglade det högmoderna Sverige är alla de så kallade ”Husmorsfilmer” som producerades från 1954 och in på mitten av 1970-talet. Dessa säsongsfilmer är ett slags kompilation av flera kortare filmer samtidigt som de är genreöverskridande: de består av reklamfilmer för diverse produkter (från mat, hygien till mode) som kan göra livet lättare för den moderna kvinnan (i hemmet främst) som ramas in av putslustiga instruktionsfilmer, ett slags ”genusteknologier”, vilka tjänar till att instruera kvinnor om hur de bäst skall lyckas som maka och mor. Inte ovanligt var att kända ansikten – som till exempel Birgitta Andersson, Inga Lill, Carl-Gustaf Lindstedt, Lill-Babs och Bert-Åke Warg – deltog för att göra genren mer underhållande, antingen som ciceroner vid köksbänken eller som ansikten i reklamfilmerna. År 1974 har genren moderniserats betydligt, och i Rune Hagberg och Tom Youngers Husmorsfilmers vårprogram (1974) förekommer en längre reklamfilm för olika hudvårdsprodukter för den nya kvinnan. Om tidigare filmer helt dominerats av kärnfamiljen så är fokus nu på en ensamstående och heltidsarbetande mamma. Filmen visar en kvinna i halvfigur som nyttjar tvål, deoderant, schampoo, duschkräm, fotsalt och hudlotion i badrummet, men också, hur hon lämnar och hämtar sitt barn på dagis, handlar mat, och däremellen, hur hon svetsar på jobbet i extremt höga temperaturer bakom heltäckande ansiktsskydd. Kroppen är helt central för det intimarbete hon utför i hemmet – men också, för det krävande kroppsarbete hon utför på sin arbetsplats.
Samma år, 1974, ironiserar filmarna Eva Eriksson och Erik Strömdahl över kroppens kamp mot bilismen. I kortfilmen Playa eller Akta den gnistrande blanka ytan, filmad på en strand i Ringenäs, ställs den naturälskande och den bilälskande människan mot varandra inom ramen för svensk sommar, havsbad och sandstrand. Filmen visar på flockmentalitet, men också, hur beroende svenskarna blivit av sin bilar, så till den milda grad att de kör hela vägen in på stranden. Den unge man i moderiktiga badbyxor som tagit sig dit på cykel för att njuta av natur och havsbad, blir till slut blir helt omringad av bilar och människor som inte respekterar den enskildes behov av ett eget rum på allmän plats.
Kroppslig närhet på 2000-talet
Ett återkommande tema i film, från dess begynnelse, är dock just behovet av kroppslig närhet. Utan den, inga romantiska förvecklingar, inga lyckliga slut. Inom den pornografiska filmen är den dessutom helt fundamental: utan fysisk interaktion, ingen film. Och emedan filmmediet alltid dominerats av heterosexuella romanser, så har de senaste decennierna också möjliggjort mainstream-skildringar av queer kärlek. Ofta explicit, ibland implicit. I muskvideon Karl X Johan – Flames av Gustaf Johansson från 2010 förekommer vad vi kan anta är en man och en kvinna som från naket tillstånd klär upp sig för att sedan klä av sig då attraktion uppstår. Men eftersom filmen endast består av extrema närbilder – av påklädnad och avklädnad av vad vi kan anta är ett slags kostym – är det svårt att veta vem som faktiskt gör vad. Föreställningarna om vad som är typiskt manligt (raka sig) respektive kvinnligt (sminka sig) styr seendet, men otydligheten och öppenheten medför att vi också måste ifrågasätta våra egna heteronormativa uppfattningar. Är det kanske mannen som sminkar sig? Kanske är det hon som bär manskläder? Eller: är det två kvinnor vi ser – eller två män?
Den avklädda manskroppen, så dominerande under tidigare historiska skeden, har under de senaste tre decennierna kommit att bli mer synlig inom film och populärkultur. Precis som kvinnokroppen fått utgöra erotiskt och kommersiellt objekt under mer än två sekel så är nu den avklädda manskroppen lika tillgänglig – på duken, inom musiken, och inte minst inom modet. Filip Nilsson drar representationen av manskroppen som erotiskt objekt till sin spets i musikvideon Olsson – U från 2017. Fyndigt skildras den delvis avklädde fotomodellen och dansaren Hector som konstant rör sig till musik, spänner magmusklerna och vill vara i kamerans blickfång, allt medan vännen Christian (Olsson) – påbyltad i stora, täckande kläder – ligger i soffan, i solstolen eller står vid grillen. En dansolycka som orsakar att Hectors axel går ur led, och som ger honom enorm smärta, hindrar dock inte att dansen, och självobjektifieringen, fortsätter. Nilsson påvisar (smärtsamt) hur vår egen samtid sätter kroppen (i dess mest ideala tillstånd) högre än själ och tanke – men också, att denna kroppsfixering både bestrider och anammar de tidiga filosofernas syn på människans komplexa existens.
Text: Louise Wallenberg, professor i modevetenskap, Stockholms universitet, 2022
Lästips:
- Berner, Boel,“’Housewives’ films’ and the modern housewife. Experts, users and household modernization: Sweden in the 1950s and 1960s”, History and Technology, 18:3 (2002) [DOI: 10.1080/0734151022000034143]
- Berner, Boel, ”Husmors filmer och den moderna husmodern: teknik och expertis i hushållet under 1950- och 1960-tal”, Historisk tidskrift vol 3 (1999)
- Khan, Nathalie, “Cutting the Fashion Body: Why the Fashion Image Is No Longer Still”, Fashion Theory, 16:2 (2012) [DOI: 10.2752/175174112X13274987924177]
- Uhlirova, Marketa, ”On Fire: When Fashion Meets Cinema”, Kyle Stevens (red.), The Oxford Handbook in Film Theory (Oxford: Oxford University Press, 2022)
- Wallenberg, Louise, ”Modefilm och film på film under 1920-talet”, i Biblis, nr 69 (2015) [http://biblis.se/digitalt-arkiv/biblis-69]
- Williams, Linda, ”Film Bodies: Gender, Genre, Excess”, Film Quarterly, 44:4 (1991)
Vill du veta mer? I Filmrummet 2022-12-07 pratar Mia Andersson, Eirik Frisvold Hanssen, Anna Hanchett, Louise Wallenberg och Denise Östholm om Kropp, kläder och mode – kostym genom filmhistorien.
Filmverkstan
Filmverkstan var en plats där medborgarna själva kunde producera film under 1900-talets tre sista decennier. Verksamheten fungerade också som ett utrymme för professionella att göra den sortens verk som annars förpassades till marginalen. Många av filmerna är idag försvunna men i det här temat finns ett litet urval av de som bevarats.
Under slutet av 1960-talet och början av 1970-talet fördes en intensiv diskussion i den svenska offentligheten om kulturen och demokratin. Detta satte till exempel avtryck i den stora kulturpolitiska utredning som låg till grund för den svenska kulturpolitiken som klubbades av riksdagen 1974 – och som i många stycken gäller än idag. 1968 hade det också tillsatts en stor filmutredning och ett av delbetänkandena, det om kortfilmen, skisserade ett slags filmens kulturpolitik. Bland annat skulle filmen föras närmare gräsrötterna genom ett knippe filmverkstäder runt om i landet. Där skulle medborgarna själva kunna göra film. Hundra blommor skulle blomma. Riktigt så blev det aldrig, men Svenska Filminstitutet och Sveriges Radio gick på eget bevåg samman och startade 1973 en försöksverksamhet, kallad Filmverkstan, med Kjell Grede i ledningen. Efter Grede kom den legendariske konstnären och kompositören Jan Bark att vara primus motor för verkstan. Från början inhyst i en lägenhet på Snickarbacken, sedan i mer ändamålsenliga lokaler på Skeppsholmen, skulle Filmverkstan under några decennier spela en stor roll i svenskt filmliv, framför allt för amatörer och halv-professionella filmare, men också för en del professionella filmare som där fick ett frirum. Med små materiella resurser men med stor entusiasm understöddes och handleddes en mängd filmprojekt. Omkring 400 filmer blev resultatet, de flesta kortfilmer och många av dem aldrig i kommersiell distribution, men sammantaget en viktig plantskola för nya filmare och ett utrymme för film som annars skulle förpassats helt till marginalen.
Det mesta spelades in på smalfilmsformat och någon kontinuerlig arkivering av materialet etablerades aldrig. En hel del av filmerna är försvunna vid det här laget, men mycket har återfunnits och ett representativt urval finns nu på Filminstitutet och har gjorts tillgängligt via filmarkivet.se.
Filmerna var skiftande, i ambitionsnivå och teknisk kvalitet, men också med avseende på genre och stil. Det finns inge gemensam estetik för Filmverkstan-filmerna. Men några generella iakttagelser kan göras: En stor andel av filmarna var kvinnor (ca en fjärdedel) och en ungefär lika stor andel var invandrade filmare, både amatörer och professionella. Många av de senare kom i flyktingvågorna efter Chile-kuppen, men också från andra håll i världen. Många filmare har ett politiskt budskap eller i varje fall ett ärende, något att berätta. Det dokumentära draget är viktigt. Men i materialet finns också animationer, barnfilmer, experiment, novellfilmer och egensinniga blandformer. Filmverkstan utgjorde helt enkelt i sina bästa stunder ett experiment i kulturell demokrati, en laborativ offentlighet långt innan begrepp som Do-It-Yourself och mediekonvergens blivit kända.
Text: John Sundholm, professor i filmvetenskap, Lars Gustaf Andersson, professor i filmvetenskap, 2019
Lästips:
• Andersson, Lars Gustaf m.fl., A History of Swedish Experimental Film Culture: From Early Animation to Video Art (Stockholm: Mediehistorisk arkiv, 2010)
• Andersson, Lars Gustaf och John Sundholm, ”Hellre fri än filmare” – Filmverkstan och den fria filmen (Lund: Nordic Academic Press, 2014)
• Grennberger, Martin och Daniel A. Swarthnas (red.), ”On Film”, OEI, nr 69–70 2015
• Söderbergh Widding, Astrid (red.), Konst som rörlig bild – från Diagonalsymfonin till Whiteout (Lidingö: Bokförlaget Langenskiöld, 2006)
• Weiss, Peter, Avantgardefilm (Wahlström & Widstrand, 1956)