Bild pĂ„ en apelsin i form av en klocka. En ytterdörr öppnas och apelsiner rullar ur en pĂ„se in i en hall. Apelsiner och grapefrukt av mĂ€rket Jaffa⊠â Visa mer
FrÄn skÀmt- och reklamfilm, via barnfilm till dokumentÀr. I Sverige har animationen som form utvecklats och levt inom olika genrer, trots att USA och Disney ofta dominerat marknaden. I det hÀr temat samlas klassiker som Kalles klÀttertrÀd, banbrytande verk som Semesterhemmet och mycket mer.
I Sverige var det, liksom pĂ„ andra hĂ„ll i vĂ€rlden, bland skĂ€mttecknarna som de första filmanimatörerna kom att utvecklas. Victor Bergdahl, skĂ€mttecknare och serietecknare, skapade den första svenska animerade filmen Trolldrycken (1915) och blev populĂ€r genom den tecknade filmserien om kapten Grogg. Alla filmerna mötte sin publik som förfilmer pĂ„ bio. Troligen kom inspirationen frĂ„n animationspionjĂ€rer som amerikanen Winsor McCay och fransmannen Ămile Cohl, vars tecknade kortfilmer tidigare visats pĂ„ bio i Stockholm. Medan tekniken i Trolldrycken prĂ€glas av metamorfoser â bildförvandlingar utan klipp â framstĂ„r Grogg-filmerna nĂ€rmast som rörliga serierutor. Tidens fördomar avspeglas i Bergdahls populĂ€ra filmer, som redan 1922 tillsammans med övrig svensk animation konkurrerades ut frĂ„n biograferna av nya amerikanska animerade filmer. Trots ett internationellt genomslag för Bergdahls filmer, bland annat i Tyskland, kom svensk animation, efter sin första blomstringstid, under decennier framĂ„t endast att finnas kvar i form av reklam- och bestĂ€llningsfilm. Den populĂ€re animatören Arvid Olsson skulle frĂ„n 1930-talet och för lĂ„ng tid framĂ„t dominera svensk reklamfilm.
Först genom filmavtalet 1963 fick svensk animerad film andra möjligheter att produceras. LĂ„ngfilmen I huvet pĂ„ en gammal gubbe (1968) var en pionjĂ€rinsats dĂ€r mer Ă€n tvĂ„ tredjedelar av filmen bestod av tecknad film, skapad av Per Ă hlin. Trots att Ă hlin regisserade ytterligare tre animerade lĂ„ngfilmer â och mĂ„nga korta â var det Stig Lassebys lĂ„ngfilm om Agaton Sax som 1976 blev den första fullt animerade svenska lĂ„ngfilmen. Alla animerade lĂ„ngfilmer har alltsedan starten mĂ„st tĂ€vla med Disneys popularitet hos publiken och gör sĂ„ Ă€n i dag.
TV2:s barnprogram erhöll 1969 en kraftig budgetförstĂ€rkning, som medförde att svensk animation för barn kunde prioriteras och finansieras, dĂ€ribland serier med ett tydligt barnperspektiv, som Kalles klĂ€ttertrĂ€d av Peter Cohen och Olof Landström. Ăven pĂ„ Filminstitutet producerades under ett tjugotal Ă„r animerad kortfilm för barn. Svenska barnböcker animerades och en rad animatörer fick möjlighet att utvecklas genom Ă„terkommande producentstöd. Bland dem fanns Filmtecknarna med Dagen brĂ€cks (1986) och HĂ€r Ă€r karusellen (1994), Gisela och Per Ekholm med exempelvis Alfred Jarry â superfreak (1986) samt Anna Höglund och Stina Berge med Promenaden (1988) â liksom mĂ„nga andra.
1981 tillkom, genom Filmverkstan, den banbrytande kortfilmen Semesterhemmet av Birgitta Jansson â en leranimation som med hjĂ€lp av ett dokumentĂ€rt ljudband Ă„terskapade gĂ€sterna pĂ„ ett hĂ€lsohem. Filmen prisbelönades vid den internationella filmfestivalen i Annecy, och kom att inspirera andra, dĂ€ribland animatörer pĂ„ det engelska bolaget Aardman. Efter digitaliseringens genombrott har Jonas Odell fortsatt traditionen med animerade dokumentĂ€rer, bland annat genom den prisbelönade Aldrig som första gĂ„ngen (2006). Ăven Hanna Heilborn och David Aronowitsch har uppmĂ€rksammats för sina animerade dokumentĂ€rer, först Gömd (2002) och dĂ€rpĂ„ bland annat Slavar (2008) som erhöll det prestigefyllda stora priset i Annecy, vĂ€rldens frĂ€msta festival för animerad film.
Text: Elisabeth Lysander, frilansskribent och författare, 2015
LĂ€stips:
Film bestĂ„r av och bearbetar tid. Trots det har mĂ„nga filmskapare ofta velat fĂ„ oss att glömma den. En film fĂ„r inte vara trĂ„kig. DĂ€remot fĂ„r den vara lĂ„ng, och filmerna blir bara lĂ€ngre och lĂ€ngre, samtidigt som vĂ„r samtid tycks bli mer och mer jĂ€ktig â sĂ„ till den grad att vi numera kan konsumera TV i dubbel visningshastighet. Vi tycks jĂ€kta, samtidigt som filosofer menar att vi inte har en framtid att jĂ€kta mot. Kan filmens tidsliga förtĂ€tningar och fördröjningar lĂ€ra oss nĂ„got om den tid vi nu genomlever?
Vissa tidningar skriver numera ut hur lĂ„ng tid det tar att lĂ€sa en viss text. Denna ska ta strax över nio minuter att lĂ€sa. Har du tid för det? Har du ingen disk som ska diskas, inget flöde att skrolla, ingen tvĂ€tt som ska hĂ€ngas, ingen bok som ska lĂ€sas? Kanske ska du avvakta tills du har precis nio minuter utan nĂ„got viktigare för dig? En plötslig tom lucka pĂ„ bussen â eller i kön? Kanske bör du spara texten i en flik för en framtid som aldrig kommer, en framtid utan tid?
MĂ€nniskan har alltid mĂ€tt tid. Vi har tagit en mĂ€ngd verktyg till hjĂ€lp för att göra det. Kalendrar, sol- och vattenur, timglas och klockor. Teknikens utveckling har bĂ„de framtvingat och möjliggjort mer exakta typer av tidmĂ€tning och har ocksĂ„ framtvingat en standardisering av tiden. I sin Tid för enhetlighet: Astronomerna och standardiseringen av tid i Sverige, skriver Gustav Holmberg och Johan KĂ€rnfelt att soltiden hade gĂ€llt i Sverige innan jĂ€rnvĂ€gsrĂ€lsen drogs genom landet. Den var dock lokal, och det skilde 24 minuter mellan Göteborg och Stockholm. Man bestĂ€mde dĂ„ att tidtabellerna skulle anpassas efter Göteborgs tid. Detta ogillades sĂ„klart av stockholmare, vilket ledde till en ny reform, dĂ„âŻman kompromissade och valde ut Ărebros tid som standard för landet.
Detta skedde 1878. Sex Ă„r dĂ€refter hölls en konferens i Washington som syftade till att etablera en internationell standard och vĂ€rlden delades in i 24 tidszoner. Ytterligare elva Ă„r senare visade bröderna LumiĂšre upp sin kinematograf för första gĂ„ngen, vars projicerade stillbilder gav illusion av bĂ„de tid och rörelse, och dĂ€refter har filmen anvĂ€nts för att synliggöra tid, eller för att genom tidsmanipulationer synliggöra sĂ„dant som det blotta ögat inte kan uppfatta â som i reklamfilmen SAAB 7 km/tim â krock (1972), dĂ€r en krocktest genomförs och filmas i ultrarapid, eller i Frederic TĂ€ckströms Ohyra (1980), dĂ€r en tidsanda fĂ„ngas genom en time-lapse-sekvens dĂ€r ett hus pĂ„ VĂ€ster i Malmö rivs.
En mĂ€ngd uppfinningar hade dock föregĂ„tt filmkameran som verktyg för att göra tiden synlig. Ett av mĂ„nga exempel Ă€r Jacques Barbeu du Bourgs Carte chronographique, en maskin som ursprungligen salufördes 1753 och som bestod av en pappersrulle som anvĂ€ndaren kunde rulla fram och tillbaka, och dĂ€rigenom skĂ„da parallella historiska skeenden. Barbeu Du Bourg ville skapa âen rörlig och levande bildâ av historien, och dĂ€rigenom göra den tillgĂ€nglig och gripbar för en större allmĂ€nhet. Behovet av att visualisera tiden blev större i och med industrialiseringens utbredning. F. W. Taylors lĂ€rling Frank B. Gilbreth tog bland annat fram kronocyklografen, ytterligare ett verktyg för att effektivisera industriella processer med hjĂ€lp av en visualisering av arbetarnas rörelser. Men vad skulle man göra med all denna bortrationaliserade tid? En logisk följd skulle kunna ha varit arbetstidsförkortning, men effektiviseringens syfte var inte att öka mĂ€nniskans sjĂ€lsliga vĂ€lbefinnande utan att öka intĂ€kterna. Oavsett blev fritiden ett koncept, och i sin Förnuftig fritid (1946) förordad Bo Löfberg om rimliga fritidssysselsĂ€ttningar medan Per Gunvall i Direktörn Ă€r upptagen (1945) presenterar en rad hobbys.
Mellan Ă„ren 1850 och 1900 hade Stockholms stad vuxit frĂ„n strax över 93 000 invĂ„nare till runt 300 000. FrĂ„n 1920- till 60-talet fördubblades invĂ„narantalet frĂ„n runt 400 000 till 800 000. I storstĂ€dernas luftförorenade trĂ€ngsel hade miljontals mĂ€nniskor sysselsatta med monotona arbeten samlats, och för att hĂ„lla dem pĂ„ plats behövdes distraktion, förnöjelse, tidsfördriv. LumiĂšres kinematograf kom dĂ€rför lĂ€gligt och kunde tillsammans med nöjesfĂ€lten â som populariserades under samma era â lugna bĂ„de industrins direktörer och statsapparatens ordningsvĂ€ktare. Stadens (lockande) ljus innefattade sĂ„vĂ€l nöjesfĂ€ltens som filmprojektorns lampor, och nya biografer byggdes i snabb takt. Inför Skandia-biografens öppnande 1923 gjordes en kort film med titeln Skandiabiografen om byggnationen, som bĂ„de innefattar sekvenser uppspelade i dubbel hastighet för att skildra arbetets â och kanske Ă€ven modernitetens â tempo, samt vackra bilder pĂ„ köerna och vimlet pĂ„ Drottninggatan.
LumiĂšre-brödernas tidiga filmer Ă„tergav ofta hĂ€ndelser i realtid och i en tagning. Det var tĂ„g som anlĂ€nde till stationen, arbetare som lĂ€mnar fabriken och murar som revs (Ă€ven om just denna Ă€ven ska ha spelats upp baklĂ€nges, till publikens stora förtjusning). Ăven de tidigaste svenska filmerna bestod av entagningssekvenser, som Ernest Flormans Konungens af Siam landstigning vid LogĂ„rdstrappan (1897), den första svenska filmen nĂ„gonsin gjord. Dessförinnan hade den tyska Max Skladanowsky filmat i Stockholm, men hans Komische Begegnungen im Tiergarten zu Stockholm (1896), som dock för ovanlighetens namn bestĂ„r av tvĂ„ tagningar (vilket eventuellt tyder pĂ„ att filmen egentligen Ă€r tvĂ„).
Det dröjde dock inte lĂ€nge förrĂ€n filmskapare började kondensera tid, och 1920-talets stadssymfonier Ă€r ett utmĂ€rkt exempel pĂ„ det. Ett senare experimentellt exempel ur den svenska filmhistorien Ă€r Peter Weiss och Hans Nordenströms En dag i staden (VĂ€rlden genom kameraögat) (1956), dĂ€r ett dygn i Stockholm gestaltas under loppet av tjugo minuter. Ăven Arne Sucksdorffs MĂ€nniskor i stad (1947) lĂ„nar stadssymfonins reducerande form.
Filmen har beskrivits som ett tidsbaserat medium och just frĂ„gan om varaktighet har behandlats av teoretiker. I en ofta citerad essĂ€ skrev kritikern och teoretikern AndrĂ© Bazin att âfilmen Ă€r objektivitet i tidâ, och fortsatte med att förklara att âbilden av saker Ă€r numera bilden av deras varaktighet, som om förvandlingen har mumifieratsâ. Godard kan ha uttryckt det Ă€nnu tydligare nĂ€r han felciterade en rad frĂ„n Jean Cocteaus OrphĂ©e (1950) och beskrev det som att âfilmen Ă€r den enda konstformen som skildrar döden under arbeteâ. Filmen delar fotografiets ögonblicksskildring av nĂ„got som inte lĂ€ngre Ă€r, men Ă„terger detta skeende i utdragen form â inte som moment, utan som varaktighet.
Trots att det Àr just tiden som gör filmen unik bland andra visuella konstformer har filmskapare ofta velat dölja den. Filmen skulle vara sÄ eskapistisk att publiken inte ens skulle reflektera över eller kÀnna vad den faktiskt erfor, och att göra en film dÀr sjÀlva tiden spelar en större dramaturgisk roll kan tyckas ha varit otÀnkbart annat Àn i filmer dÀr hjÀltarna kÀmpar mot klockan. SÄ tidigt som med Den stora tÄgplundringen (1903) populariserade Edwin S. Porter den tempo- och pulshöjande korsklippningen dÀr tvÄ simultana hÀndelser sammanförs (ofta som ett medel för att framhÀva dramatik och höja tempo) trots att de olika hÀndelserna pÄ den faktiska filmremsan följer efter varandra.
Efter Ă„rtionden av reduktioner, kondenseringar, vridningar och vĂ€ndningar sĂ„ fick den lumiĂšrska realtidstrogna ensekvensfilmen slutligen en renĂ€ssans. KonstnĂ€ren Andy Warhol var en av dess tidiga förfĂ€ktare, och i hans följd har bland annat CĂ©sar Galindo gjort sin fem minuter lĂ„nga Fem minuter för Amerikas döda (1992) och Roy Andersson har arbetat med lĂ„nga och lĂ„ngsamma tagningar, bland annat i reklamfilmsformatet, som i hans Lotto â Familjen (1985), en komisk skildring av ett förlorat ögonblick.
âTid Ă€r pengarâ, sĂ€gs det ibland, Ă€ven om det sĂ„klart inte Ă€r sant. I en nĂ„got tidigare reklamfilm, Jaffa â Klockan (1958), förvandlas tid till att vara: ett tvĂ€rsnitt av en apelsin som tar formen av en urtavla. Reklamsfilmsmakarna försöker övertyga sina Ă„skĂ„dare att det alltid Ă€r âJaffatidâ â till och med innan lĂ€ggdags, nĂ„got dagens tandlĂ€karkĂ„r förhoppningsvis skulle opponera sig mot. Filmen har berĂ€ttat för oss hur vi bör tillbringa vĂ„r tid, men har den Ă€ven gjort annat? Har den gett oss nĂ„gra verktyg till att förstĂ„ vĂ„r historia och samtid?
Dagens framstegs- och accelerationsvurm har enligt vissa filosofer gjort att vi har snabbspolat bort framtiden. I sin 24/7: Senkapitalismen och sömnens slut argumenterar konst- och medieteoretikern Jonathan Crary att den stĂ€ndigt uppkopplade, arbetande och konsumerande mĂ€nniskan lever i ett konstant nu, en âtid utan tidâ. Andra tĂ€nkare som Franco âBifoâ Berardi, Mark Fisher och Jacques RanciĂšre har varit inne pĂ„ liknande tankar. Har filmens kommodifiering av tid möjligtvis varit medskapande till detta tillstĂ„nd? Har filmens visualisering av tid gett oss verktyg att Ă€ndĂ„ skönja en framtid?
Stefan Ramstedt, curator, Cinemateket, 2024
Denna text Àr en omarbetad version av en text ursprungligen skriven för Cinemateket. LÀs mer om tema Tid och höstens program pÄ Cinemateket.se!
LĂ€stips: