Storstadens puls (1963)

• Kategori Experimentfilm, Fiktionsfilm
• Tema FilmCentrum, Filmform, Tid
• Ort Stockholm, Stockholm, Stockholm, Stockholm, Stockholm
• Längd 4 minuter
• Regi Ralph Lundsten,Rolf Nilsson
• Produktionsland Sverige
• Utgångsmaterial 16 mm, normalbild (1,37:1), magnetisk mono, svartvit, 24 b/s
• Arkiv Kungliga biblioteket
• Läs mer om filmen i SMDB

Tema FilmCentrum

FilmCentrum har sedan 1968 distribuerat film utanför de stora distributionskanalerna. Vid starten låg tonvikt på att distribuera en kvantitet och mångfald av filmer, i kritik mot maktens kvalitetsbegrepp. På Filmarkivet.se kan du se experimentfilm och dokumentär ur FilmCentrums katalog och läsa Stefan Ramstedts fördjupning om föreningens historia.

”En sak är det här med bråk, det är kul med bråk ibland.” Orden är Eric M. Nilssons, filmskapare och, vid tiden för uttalandet, även ordförande i FilmCentrum. Föreningen bildades på initiativ av filmskaparen Sven Frostenson, som efter sin utbildning på filmskolan IDHEC i Paris återvände till Sverige och fann det svårt att hitta en distributör för sin kortfilm Jorden och oberoendet (1967). Ett upprop skickades ut, en skara filmskapare och kulturarbetare samlades, och FilmCentrum bildades. Det här var den politiskt turbulenta våren 1968, och bråkas skulle det minsann. Men bråket, fortsatte Eric M. Nilsson, fick ”på intet sätt bli något självändamål.”

Bortsett från televisionen hade kortfilmare svårt att nå ut med sina alster, och FilmCentrums huvudsakliga syfte var att distribuera filmer som förbisågs av befintliga distributionskanaler. En katalog togs fram, och med inspiration från liknande organisationer i bland annat USA beslöt man att katalogen skulle vara öppen, och att man inte skulle ställa några estetiska eller politiska krav på de filmer som togs in. Andra kvaliteter än de som Harry Schein och Svenska Filminstitutet hade beslutat om och premierade under bidragsutdelning skulle lyftas fram – man pratade om ”kvantitetsfilm” snarare än ”kvalitetsfilm”. FilmCentrums kritik av kvalitetsfilmsbegreppet togs inte väl emot av alla. När Schein fick reda på att FilmCentrum beviljats stöd från Filminstitutet ska han krasst ha konstaterat: ”FilmCentrum har fått 35 000 i skattepengar för att trycka en katalog på skitfilm.”

Den öppna katalogen innebar att vilken film som helst kunde bli distribuerad av organisationen, och katalogen innefattade således en stor variation av ämnen och uttrycksformer. FilmCentrum distribuerade därtill utländsk film, och jämte de svenska titlarna återfanns exempelvis experimentfilmer av den amerikanske filmskaparen Bruce Baillie och militanta dokumentärfilmer av den kubanske Santiago Álvarez. Just experimentfilmen och den politiska dokumentärfilmen var de två filmtyper som utmärkte FilmCentrums distribution under de första årtiondena. Det handlade om att framvisa andra bilder, bilder av andra skeenden, och andra sätt att betrakta bilder på.

Generalrepetition för självmord (1964) och Le Génie Civil (1968) var två av flera svenska experimentfilmer som distribuerades av organisationen. Än mer närvarande var dokumentärfilmen, med Sanningen om Båstad (1968), Flickor på Marabou (1970), Chile (1974), som tre representativa och sevärda exempel. Den politiska dokumentärfilmen utmärktes under 70- och 80-talet av den kollektivt skapade filmen, och katalogen innehöll flertalet sådana filmer: En julsaga (1969), Norrlandsproblemet (1971), Almarna i Kungsträdgården (1971) samt Bojkott (1975). En annan signifikativ och utmärkande kategori var den snabbt producerade ”filmtraktatet”, eller journalfilmen, exemplifierad av protestfilmen To Australia with – – – – (Love) (1969).

Vid sidan av distributionen arbetade FilmCentrum inom en rad andra områden: facket, tv, barnfilm och skola. Men den viktigaste frågan för FilmCentrum var ändå att distribuera den icke-kommersiella filmen. För att nå ut i hela landet grundades filialer i Malmö, Göteborg och Umeå. Av särskild vikt för FilmCentrum var den uppsökande filmvisningsverksamheten. Filmen betraktades som en allmän angelägenhet och man ansåg inte att man behövde begränsa sig till biografen. Därför arrangerades visningar på bland annat ålderdomshem, fängelser, ungdomsgårdar och skolor. Inom kort köpte man in en buss i vilken man lastade projektorer, filmkopior och ibland även filmskaparna själva, då mötet mellan filmskapare och publik tillmättes särskilt betydelse. Filmskaparen Sven Elfström uttryckte ambitionerna på följande sätt efter att ha arrangerat visningar på ungdomsgårdar i Stockholm: ”Att visa film utan att ge åskådaren chans till kontakt, diskussion efteråt, är verkligen att nonchalera gemenskaphetens värde. Därför ser jag sådana här filmkontakter som det viktigaste och värdefullaste för filmmakaren med ambitioner att belysa samhällets gömslen.”

FilmCentrum är en av de viktigaste organisationerna inom den svenska filmen och genom en produktiv bråkighet vidgade de perspektiven på hur filmen (även den korta, den experimentella, den dokumentära) kunde spridas i landet. FilmCentrum är än idag en högst levande organisation och arbetar numera i huvudsak med distribution av film till skolor och institutioner. En öppen katalog fyller kanske inte samma funktion idag som den gjorde vid 60-talets slut, men under en lång tid utgjorde den kärnan i verksamheten. I Kan kataloger vara farliga?, en liten publikation utgiven av FilmCentrum 1971, diskuterar Eric M. Nilsson den öppna katalogens politiska implikationer ur ett mer politiskt perspektiv:

”Vissa produkter ges aldrig tillfälle att existera, varken inför främmande kulturer eller kommande generationer. Detta klassificeringsarbete som styrs av dagens värderingar kan vara politiskt sett ändamålsenligt, men är kulturpolitiskt sett kriminellt, ty värderingar ändras, och urvalet som utgör vårt meddelande till främmande kulturer och kommande generationer är medvetet kastrerat. Kastrerat – eftersom det är förmågan att förnya sig som här står på spel.”

Här finns ett flertal av de filmer som distribuerades av FilmCentrum tillgängliga att se. De utgör oklassificerade meddelanden från ett inte avlägset förflutet. Förnyandet får vi som publik stå för.

Text: Stefan Ramstedt, curator, Cinemateket, 2020

Lästips:

• Andersson, Lars Gustaf m.fl., A History of Swedish Experimental Film Culture: From Early Animation to Video Art (Stockholm: Mediehistorisk arkiv, 2010)
• Arbetsgruppen för kritiska filmstudier i Uppsala, Harry Schein: en viss tendens i svensk filmpolitik (Stockholm: Filmfront, 1970)
• Ramstedt, Stefan, ”Can Catalogues be Dangerous?: The Anti-Catalogue of FilmCentrum”, Journal of Scandinavian Cinema 6, nr 2, 2016
• Schaeffer, Pierre, Kan kataloger vara farliga? (Stockholm: FilmCentrum, 1971)
• Victor: Tidskrift för film, nr 17/18, 2008 (specialnummer om FilmCentrum)

Tema Filmform

Under olika namn har Filmform sedan 1950 verkat för att producera, bevara och distribuera svensk experimentfilm. Även konstnärer från andra fält har här mötts genom filmmediet och på Filmarkivet.se presenterar vi verk av bland andra Rut Hillarp, Peter Weiss och Mihail Livada.

I februari 1950 startade några amatörfilmare i Stockholm föreningen Svensk experimentfilmstudio, vars syfte enligt stadgarna var ”att producera smalfilm i konstnärligt syfte, att bereda filmintresserade möjlighet till aktivt deltagande i filmatiskt skapande och att genom föreläsningar, filmförevisningar och diskussioner underhålla medlemmarnas filmintresse.”

Under början av 1950-talet expanderar verksamheten i experimentfilmstudion, vilken 1954 byter namn till Arbetsgruppen för film (AFF). Flera av filmarna, som många kommer från amatörfilmföreningarna, deltar i de nationella smalfilmstävlingarna och blir rejält uppmärksammade. Det produceras smalfilmer, det anordnas filmvisningar och diskussionskvällar och studiecirklar och ett stencilerat medlemsblad, SEF, ges ut mellan 1952–1953. I SEF recenseras och diskuteras nya filmer, filmteoretiska essäer blandas med debattinlägg och filmpresentationer. Från 1953 upphör medlemsbladet och ersätts av den ambitiösa tidskriften Filmfront som ges ut till 1956.

De här åren är kanske de filmhistoriskt mest intressanta. Inte för att filmerna i sig är så nyskapande och estetiskt utmärkande som kanske Arbetsgruppens aktivister själva önskade, men för att här skapades ett unikt utrymme för den svenska experimentfilmen, där filmproduktion, filmkritik, filmpedagogik och filmteori sammansmälte i ett möte med andra konstarter, som dans, fotografi, måleri, poesi, arkitektur. Många av Arbetsgruppens medlemmar var verksamma i andra estetiska discipliner och förde med sig sina erfarenheter från experimentfilmen in i andra domäner. Om man ser till namnen på medlemslistor och filmförteckningar från 1950-talet finns här bland andra Peter Weiss, Rut Hillarp, Hans Nordenström, Mihail Livada, Eivor Burbeck, Råland Häggbom, Gunnar Hyllienmark, Stig Lasseby, Hanserik Hjertén, Lennart Arnér, Willy Buzzi, Pontus Hultén, Öyvind Fahlström, Carl Fredrik Reuterswärd och PO Ultvedt. Några av de filmer som gjordes då har kanoniserats in i experimentfilmhistorien och är återkommande referenspunkter både för forskare och konstnärer. Bland exemplen kan nämnas Studie II Hallucinationer (Peter Weiss, 1952), Iris (Eivor Burbeck, 1954), De vita händerna (Rut Hillarp, 1950), En dag i staden (Pontus Hultén, Hans Nordenström, 1956). AFF fungerade som ett slags laboratorium där vad som helst kunde göras och visionen om vad som var möjligt var hela tiden i rörelse. Många anslöt till gruppen, oenigheter och strider uppstod, medlemmar gick ur i vredesmod, nya tillkom, stadgarna reviderades.

AFF och dess medlemmar spelade en viktig roll för det 1958 invigda Moderna Museet. Festivalen Apropå Eggeling anordnades under invigningsåret och innebar att Viking Eggelings livsverk symboliskt hämtades hem till Sverige och därmed att den svenska experimentfilmen tog plats vid sidan av verk av Luis Buñuel, Maya Deren, Jean Cocteau. Samtidigt kan man i efterhand se att AFF faktiskt i och med Moderna Museets tillkomst förlorar en del av sin centrala position. Under Pontus Hulténs ledning blir Moderna Museet under 1960-talet inte bara ett av världens mest expansiva moderna konstmuseer med en växande, högkvalitativ samling; Moderna blir också hemvist för de nya konstnärerna, inte minst filmarna. Här kommer den internationella experimentfilmens nya namn att förevisas, och det är här som en ny generation svenska experimentfilmare och multikonstnärer får fritt utlopp i utställningsserier och happenings. Namn som Erling Johansson, Ralph Lundsten och Åke Karlung är särskilt viktiga, inte minst den senares Generalrepetition för självmord (1964), ett dynamiskt metaverk som kritiskt reflekterar happeningkulturen. I ljuset av det nya läget ombildades föreningen 1967 till en stiftelse med ändamålet ”att främja produktion av fri experimentell film och hithörande pedagogisk och publicistisk verksamhet”. 1972 bytte AFF namn till Filmform: ”Syftet förblir oförändrat, nämligen att försöka utveckla och förnya filmens form”, som det heter i styrelsens protokoll från februari 1972.

Filmare med anknytning till Filmform producerade ofta filmerna i ett intrikat samspel med andra instanser som Konstnärsnämnden, Filmcentrum, Filmverkstan, Svenska Filminstitutet och Sveriges Television. Under 1980-talet var några återkommande namn Claes Söderquist och Gunvor Nelson, båda pionjärer och sedermera affischnamn för svensk experimentfilm. Söderquists Epitaf (1979) och Gunvor Nelsons RED SHIFT (1983), liksom Olle Hedmans egensinniga undersökningar av det visuella språket, till exempel Coca Strip (1985), är synliga bevis på att den svenska experimentfilmen vid det här laget hade trampat ur barnskorna och rörde sig i en internationell filmkultur. Under 1990-talet fortsatte institutionaliseringen av verksamheten, bland annat etablerades ett formellt avtal mellan Stiftelsen Filmform och dåvarande Arkivet för ljud och bild (ALB) för arkivering av svensk experimentfilm. Stiftelsen fick alltså en insamlande och arkiverande funktion.

1999 började Kulturdepartementet betala ut ett årligt verksamhetsstöd, själva nyckeln till kontinuiteten och långsiktigheten. Sedan dess har verksamheten konsoliderats och expanderat. Katalogen växer. Filmform distribuerar och arkiverar, kurerar och producerar. En del av verksamheten riktar sig också ut mot offentligheten. Inte minst viktigt har Filmformpriset blivit, som delats ut sedan 1995. Sedan dess har priset så gott som årligen bidragit till att ge svensk experimentfilm och videokonst uppmärksamhet. Listan över dessa pristagare liksom andra representativa namn ger vid handen att mycket har hänt sedan 1950-talet. Det som då var en närmast exklusiv herrklubb, med inbrytningar av ett fåtal kvinnliga namn som Rut Hillarp och Eivor Burbeck, har nu blivit en moderniserad offentlighet med en könsrepresentation som är ljusår före den resterande filmbranschen. Om fixstjärnorna under Arbetsgruppens första år var Peter Weiss och Mihail Livada är några av de dominerande namnen senare Lina Selander, Joanna Rytel och Tova Mozard. Det som började som en klubb för en mindre krets har vuxit och genom decennierna organiserats till en verksamhet som både är ett arkiv, med blicken riktad mot historien, och ett framåtsyftande konstnärligt laboratorium. Det är ett vackert sammanträffande att den första film som planerades när sammanslutningen en gång bildades hette Vision. Visionen är under ständig omprövning.

Text: Lars Gustaf Andersson, professor i filmvetenskap, Lunds universitet, 2021.

Lästips:

• Andersson, Lars Gustaf, Sundholm, John & Astrid Söderbergh Widding, A History of Swedish Experimental Film Culture: From Early Animation to Video Art (Stockholm: National Library of Sweden, 2010).
• Bertman, Andreas & Anna-Karin Larsson (red.), FILMFORM 1950 – 2020 (Stockholm: Filmform, 2020).
• Häggbom, Råland, Arne Lindgren & Mihail Livada (red.), Arbetsgruppen för film, Stockholm, 1950 – 60 (Stockholm: AFF, 1960).
• Krantz, Margareta & Arne Lindgren (red.), Arbetsgruppen för film 1950 – 1970 (Stockholm: Filminstitutet, 1971).
• Söderbergh Widding, Astrid (red.), Konst som rörlig bild: från Diagonalsymfonin till Whiteout (Lidingö: Langenskiöld, 2006).

Tema Tid

Film består av och bearbetar tid. Trots det har många filmskapare ofta velat få oss att glömma den. En film får inte vara tråkig. Däremot får den vara lång, och filmerna blir bara längre och längre, samtidigt som vår samtid tycks bli mer och mer jäktig – så till den grad att vi numera kan konsumera TV i dubbel visningshastighet. Vi tycks jäkta, samtidigt som filosofer menar att vi inte har en framtid att jäkta mot. Kan filmens tidsliga förtätningar och fördröjningar lära oss något om den tid vi nu genomlever? 

Vissa tidningar skriver numera ut hur lång tid det tar att läsa en viss text. Denna ska ta strax över nio minuter att läsa. Har du tid för det? Har du ingen disk som ska diskas, inget flöde att skrolla, ingen tvätt som ska hängas, ingen bok som ska läsas? Kanske ska du avvakta tills du har precis nio minuter utan något viktigare för dig? En plötslig tom lucka på bussen – eller i kön? Kanske bör du spara texten i en flik för en framtid som aldrig kommer, en framtid utan tid? 

Människan har alltid mätt tid. Vi har tagit en mängd verktyg till hjälp för att göra det. Kalendrar, sol- och vattenur, timglas och klockor. Teknikens utveckling har både framtvingat och möjliggjort mer exakta typer av tidmätning och har också framtvingat en standardisering av tiden. I sin Tid för enhetlighet: Astronomerna och standardiseringen av tid i Sverige, skriver Gustav Holmberg och Johan Kärnfelt att soltiden hade gällt i Sverige innan järnvägsrälsen drogs genom landet. Den var dock lokal, och det skilde 24 minuter mellan Göteborg och Stockholm. Man bestämde då att tidtabellerna skulle anpassas efter Göteborgs tid. Detta ogillades såklart av stockholmare, vilket ledde till en ny reform, då man kompromissade och valde ut Örebros tid som standard för landet. 

Detta skedde 1878. Sex år därefter hölls en konferens i Washington som syftade till att etablera en internationell standard och världen delades in i 24 tidszoner. Ytterligare elva år senare visade bröderna Lumière upp sin kinematograf för första gången, vars projicerade stillbilder gav illusion av både tid och rörelse, och därefter har filmen använts för att synliggöra tid, eller för att genom tidsmanipulationer synliggöra sådant som det blotta ögat inte kan uppfatta – som i reklamfilmen SAAB 7 km/tim – krock (1972), där en krocktest genomförs och filmas i ultrarapid, eller i Frederic Täckströms Ohyra (1980), där en tidsanda fångas genom en time-lapse-sekvens där ett hus på Väster i Malmö rivs. 

SAAB 7 km/tim – krock (1972)

En mängd uppfinningar hade dock föregått filmkameran som verktyg för att göra tiden synlig. Ett av många exempel är Jacques Barbeu du Bourgs Carte chronographique, en maskin som ursprungligen salufördes 1753 och som bestod av en pappersrulle som användaren kunde rulla fram och tillbaka, och därigenom skåda parallella historiska skeenden. Barbeu Du Bourg ville skapa ”en rörlig och levande bild” av historien, och därigenom göra den tillgänglig och gripbar för en större allmänhet. Behovet av att visualisera tiden blev större i och med industrialiseringens utbredning. F. W. Taylors lärling Frank B. Gilbreth tog bland annat fram kronocyklografen, ytterligare ett verktyg för att effektivisera industriella processer med hjälp av en visualisering av arbetarnas rörelser. Men vad skulle man göra med all denna bortrationaliserade tid? En logisk följd skulle kunna ha varit arbetstidsförkortning, men effektiviseringens syfte var inte att öka människans själsliga välbefinnande utan att öka intäkterna. Oavsett blev fritiden ett koncept, och i sin Förnuftig fritid (1946) förordad Bo Löfberg om rimliga fritidssysselsättningar medan Per Gunvall i Direktörn är upptagen (1945) presenterar en rad hobbys. 

Mellan åren 1850 och 1900 hade Stockholms stad vuxit från strax över 93 000 invånare till runt 300 000. Från 1920- till 60-talet fördubblades invånarantalet från runt 400 000 till 800 000. I storstädernas luftförorenade trängsel hade miljontals människor sysselsatta med monotona arbeten samlats, och för att hålla dem på plats behövdes distraktion, förnöjelse, tidsfördriv. Lumières kinematograf kom därför lägligt och kunde tillsammans med nöjesfälten – som populariserades under samma era – lugna både industrins direktörer och statsapparatens ordningsväktare. Stadens (lockande) ljus innefattade såväl nöjesfältens som filmprojektorns lampor, och nya biografer byggdes i snabb takt. Inför Skandia-biografens öppnande 1923 gjordes en kort film med titeln Skandiabiografen om byggnationen, som både innefattar sekvenser uppspelade i dubbel hastighet för att skildra arbetets – och kanske även modernitetens – tempo, samt vackra bilder på köerna och vimlet på Drottninggatan. 

Lumière-brödernas tidiga filmer återgav ofta händelser i realtid och i en tagning. Det var tåg som anlände till stationen, arbetare som lämnar fabriken och murar som revs (även om just denna även ska ha spelats upp baklänges, till publikens stora förtjusning). Även de tidigaste svenska filmerna bestod av entagningssekvenser, som Ernest Flormans Konungens af Siam landstigning vid Logårdstrappan (1897), den första svenska filmen någonsin gjord. Dessförinnan hade den tyska Max Skladanowsky filmat i Stockholm, men hans Komische Begegnungen im Tiergarten zu Stockholm (1896), som dock för ovanlighetens namn består av två tagningar (vilket eventuellt tyder på att filmen egentligen är två). 

Det dröjde dock inte länge förrän filmskapare började kondensera tid, och 1920-talets stadssymfonier är ett utmärkt exempel på det. Ett senare experimentellt exempel ur den svenska filmhistorien är Peter Weiss och Hans Nordenströms En dag i staden (Världen genom kameraögat) (1956), där ett dygn i Stockholm gestaltas under loppet av tjugo minuter. Även Arne Sucksdorffs Människor i stad (1947) lånar stadssymfonins reducerande form. 

Människor i stad (1947)

Filmen har beskrivits som ett tidsbaserat medium och just frågan om varaktighet har behandlats av teoretiker. I en ofta citerad essä skrev kritikern och teoretikern André Bazin att ”filmen är objektivitet i tid”, och fortsatte med att förklara att “bilden av saker är numera bilden av deras varaktighet, som om förvandlingen har mumifierats”. Godard kan ha uttryckt det ännu tydligare när han felciterade en rad från Jean Cocteaus Orphée (1950) och beskrev det som att ”filmen är den enda konstformen som skildrar döden under arbete”. Filmen delar fotografiets ögonblicksskildring av något som inte längre är, men återger detta skeende i utdragen form – inte som moment, utan som varaktighet. 

Trots att det är just tiden som gör filmen unik bland andra visuella konstformer har filmskapare ofta velat dölja den. Filmen skulle vara så eskapistisk att publiken inte ens skulle reflektera över eller känna vad den faktiskt erfor, och att göra en film där själva tiden spelar en större dramaturgisk roll kan tyckas ha varit otänkbart annat än i filmer där hjältarna kämpar mot klockan. Så tidigt som med Den stora tågplundringen (1903) populariserade Edwin S. Porter den tempo- och pulshöjande korsklippningen där två simultana händelser sammanförs (ofta som ett medel för att framhäva dramatik och höja tempo) trots att de olika händelserna på den faktiska filmremsan följer efter varandra. 

Efter årtionden av reduktioner, kondenseringar, vridningar och vändningar så fick den lumièrska realtidstrogna ensekvensfilmen slutligen en renässans. Konstnären Andy Warhol var en av dess tidiga förfäktare, och i hans följd har bland annat César Galindo gjort sin fem minuter långa Fem minuter för Amerikas döda (1992) och Roy Andersson har arbetat med långa och långsamma tagningar, bland annat i reklamfilmsformatet, som i hans Lotto – Familjen (1985), en komisk skildring av ett förlorat ögonblick. 

“Tid är pengar”, sägs det ibland, även om det såklart inte är sant. I en något tidigare reklamfilm, Jaffa – Klockan (1958), förvandlas tid till att vara: ett tvärsnitt av en apelsin som tar formen av en urtavla. Reklamsfilmsmakarna försöker övertyga sina åskådare att det alltid är “Jaffatid” – till och med innan läggdags, något dagens tandläkarkår förhoppningsvis skulle opponera sig mot. Filmen har berättat för oss hur vi bör tillbringa vår tid, men har den även gjort annat? Har den gett oss några verktyg till att förstå vår historia och samtid?

Jaffa – Klockan (1958)

Dagens framstegs- och accelerationsvurm har enligt vissa filosofer gjort att vi har snabbspolat bort framtiden. I sin 24/7: Senkapitalismen och sömnens slut argumenterar konst- och medieteoretikern Jonathan Crary att den ständigt uppkopplade, arbetande och konsumerande människan lever i ett konstant nu, en “tid utan tid”. Andra tänkare som Franco “Bifo” Berardi, Mark Fisher och Jacques Rancière har varit inne på liknande tankar. Har filmens kommodifiering av tid möjligtvis varit medskapande till detta tillstånd? Har filmens visualisering av tid gett oss verktyg att ändå skönja en framtid? 

Stefan Ramstedt, curator, Cinemateket, 2024

Denna text är en omarbetad version av en text ursprungligen skriven för Cinemateket. Läs mer om tema Tid och höstens program på Cinemateket.se!  

Lästips:

• Berardi, Franco “Bifo”, After the Future (2011)
• Crary, Jonathan, 24/7: Senkapitalismen och sömnens slut (2013)
• Doane, Mary Ann, The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, The Archive (2002)
• Furguson, Stephen, “Jacques Barbeu-Dubourgs Carte chronographique från 1753” i Tydningen nr. 48/49 (2024)
• Holmberg, Gustav och Johan Kärnfelt, Tid för enhetlighet: Astronomerna och standardiseringen av tid i Sverige (2019)
• Rancière, Jacques, Modern Times (2022)